La Maison Blanche a diffusé des vidéos qui mélangent des images de bombardements à des séquences tirées de jeux vidéo et de films d’action.

Par Henry A. Giroux

_{Le président américain Donald Trump s’adresse aux journalistes avant de monter à bord de Marine One alors qu’il quitte la pelouse sud de la Maison Blanche à Washington, D.C., le 20 mars 2026. Brendan Smialowski / AFP via Getty Images}

Au cours de sa campagne présidentielle, Donald Trump avait promis d’être un candidat anti-guerre, se vantant que, contrairement à ses prédécesseurs, il mettrait fin aux guerres sans fin et tiendrait les États-Unis à l’écart de nouveaux conflits militaires. Pourtant, le cours de sa présidence a pris une direction opposée. De l’intensification des affrontements militaires dans les Caraïbes à l’escalade de la guerre avec l’Iran, déclenchée par des frappes à grande échelle qui risquent de déclencher une catastrophe régionale plus vaste, le règne de Trump s’est de plus en plus appuyé sur le langage et la machinerie de la guerre. Comme le souligne Zachary Basu dans Axios, « il a attaqué sept nations [et] autorisé plus de frappes aériennes individuelles en 2025 que le président Biden ne l’a fait en quatre ans ».

Ce qui rend ce moment particulièrement inquiétant, ce n’est pas seulement la violence en soi, mais aussi la manière dont elle est mise en scène et célébrée. Alors que le conflit avec l’Iran s’intensifiait, la Maison Blanche a diffusé des vidéos promotionnelles qui fusionnaient des images réelles de raids aériens avec des visuels tirés de jeux vidéo et de films d’action, transformant les actes de destruction en un spectacle de triomphe national. Dans ces images, la guerre n’apparaît pas comme une tragédie ou une catastrophe politique, mais comme un spectacle palpitant, invitant les spectateurs à admirer la performance technologique du pouvoir tout en restant détachés de la souffrance humaine qu’elle engendre. Ces spectacles sont plus qu’une simple propagande grossière. Ils révèlent un glissement plus profond de la culture politique, dans laquelle la violence est esthétisée, la cruauté normalisée et le militarisme mis en scène comme un divertissement, conditionnant le public à percevoir la domination non pas comme une catastrophe, mais comme une démonstration exaltante de pouvoir.

Nous vivons à l’ère des monstres. Il y a plus de deux siècles, Francisco Goya a capturé un tel moment dans sa gravure obsédante de 1799, « Le sommeil de la raison engendre des monstres », une image qui apparaît aujourd’hui moins comme une relique des Lumières que comme une prophétie de notre époque. Le penseur politique italien Antonio Gramsci décrivait des moments comme celui-ci comme des périodes de crise historique, écrivant que « la crise consiste précisément dans le fait que l’ancien meurt et que le nouveau ne peut naître ; dans cet interrègne, une grande variété de symptômes morbides apparaissent ». Notre époque porte toutes les marques d’un tel interrègne.

Nous vivons à une époque où la promesse de la démocratie a été détournée, dépouillée de son langage moral et précipitée dans l’abîme du régime autoritaire. La raison, autrefois fragile gardienne de la justice et de la responsabilité collective, étouffe désormais sous ce que Jeffrey Edward Green décrit comme une politique visuelle faite de mensonges, de corruption et de cruauté organisée. Elle a été subordonnée à une culture visuelle qui « suscite de profondes réactions émotionnelles » tout en ridiculisant l’ e la solidarité, les valeurs démocratiques et le jugement éclairé. La justice elle-même a été transformée en arme, en un instrument de terreur d’État brandi par une armée de voyous qui enlèvent, agressent et tuent des manifestants, des migrants et des personnes de couleur. L’espoir est raillé comme de la naïveté, la mémoire est effacée et la conscience historique est censurée dans une culture politique où la résistance elle-même est traitée comme un crime.

L’autoritarisme s’installe rarement d’un seul coup. Il ne commence pas par des chars d’assaut défilant dans les rues ou par la suspension brutale des droits. Il émerge plus progressivement à travers la corrosion du langage, l’effondrement de la confiance civique et la normalisation constante de la cruauté. Dans de tels moments, la culture devient un champ de bataille décisif. Les images, les spectacles et les mises en scène réorganisent la façon dont les gens perçoivent le monde, conditionnant le public à considérer la domination comme palpitante, la cruauté comme justifiée et la violence comme un spectacle. Dans une culture saturée par les médias où le divertissement et la politique se confondent de plus en plus, la guerre elle-même devient une mise en scène, conditionnée et diffusée comme s’il s’agissait simplement d’une autre forme de divertissement numérique. Dans de telles circonstances, la mémoire est érodée et la violence n’est plus reléguée aux marges de la culture ; sous le régime Trump, la violence est ouvertement célébrée. Le langage a succombé au spectacle et est devenu un instrument crucial dans la microphysique du pouvoir. Vidée de toute substance, elle est devenue un élément crucial de l’accélération de la violence aux États-Unis. Comme nous le rappelle Jonathan V. Crary, nous vivons un moment historique où l’abus du langage et de l’histoire s’est rendu complice de la production de nouvelles technologies, de modes de conscience, d’identités et de valeurs qui sont « complices de la perpétuation de la violence à grande échelle ».

Les horribles vidéos de propagande sur l’Iran diffusées par l’administration Trump illustrent de manière frappante le fonctionnement de cette logique esthétique dans la culture politique contemporaine.

Lors d’une récente émission de The Lead, Jake Tapper s’est interrogé sur les raisons pour lesquelles l’administration Trump diffusait une vidéo promotionnelle célébrant les frappes américaines contre l’Iran. Cette vidéo, exemple unique et particulièrement flagrant de la propagande de guerre de l’administration, assemblait des images réelles de raids aériens avec des graphismes stylisés ressemblant à ceux des jeux vidéo et des scènes tirées de films d’action. Les explosions étaient présentées à travers des montages cinématographiques, une musique dramatique et des superpositions numériques imitant le langage visuel de la culture du jeu vidéo, effaçant ainsi la frontière entre la guerre réelle et le divertissement. L’émission a mis en évidence la manière dont ce montage mélangeait des images de combat authentiques avec la grammaire du spectacle numérique, suscitant une inquiétude généralisée quant au fait que la Maison Blanche transformait effectivement la guerre en une forme de divertissement. Cet épisode illustre comment la propagande contemporaine fonctionne moins par l’argumentation que par les séductions visuelles du spectacle.

La controverse autour de la vidéo ne porte pas simplement sur le ton ou le message politique

Ce que le montage révèle est quelque chose de bien plus troublant concernant l’évolution de la culture de la politique autoritaire. Les images ne présentent pas la guerre comme un événement grave exigeant réflexion ou délibération démocratique. Au contraire, elles transforment la violence géopolitique en une performance stylisée du pouvoir national. Des explosions jaillissent à l’écran avec une précision cinématographique, les cibles disparaissent dans des éclats de lumière, et la séquence se déroule au rythme d’un jeu de combat numérique.

De telles images signalent une transformation plus large de la culture politique. La violence n’est plus justifiée par des arguments ou des explications stratégiques ; elle est esthétisée, et la destruction devient une performance visuelle conçue pour exciter le public et affirmer la puissance nationale. Comme l’ont suggéré à divers titres Guy Debord, John Berger et Susan Sontag, nous vivons de plus en plus dans une culture façonnée par le spectacle, une culture qui invite les spectateurs à s’identifier émotionnellement aux démonstrations de domination tout en restant détachés de la souffrance humaine que cette violence engendre. À l’ère des réseaux sociaux, ce spectacle circule à une vitesse sans précédent, amplifié par des algorithmes conçus pour privilégier les images qui provoquent l’indignation, la fascination et l’intensité émotionnelle plutôt que la réflexion ou le jugement critique.

Les fondements théoriques permettant de comprendre cette transformation ont été formulés il y a longtemps. Walter Benjamin avait averti que les mouvements fascistes cherchaient à esthétiser la politique. Plutôt que d’encourager les citoyens à délibérer collectivement sur le pouvoir, ils mobilisent les sensations, le spectacle et l’intensité émotionnelle. La politique devient théâtre, et la guerre devient l’expérience esthétique ultime, une démonstration de beauté technologique et de vitalité nationale destinée à submerger la réflexion et le jugement.

La perspicacité de Benjamin trouve un puissant écho dans le montage sur l’Iran. La vidéo ne cherche pas à persuader par des arguments ou des preuves. Au contraire, elle submerge les spectateurs par son intensité visuelle. Le montage rapide, les explosions spectaculaires et les cadrages cinématographiques créent un spectacle conçu pour court-circuiter la distance critique et plonger le spectateur dans le frisson enivrant du pouvoir.

Les travaux de Richard Etlin sur la culture sous le Troisième Reich approfondissent cette analyse en révélant la sensibilité morale inhérente à l’esthétique fasciste. Etlin souligne que la culture fasciste a normalisé la cruauté par ce qu’il appelle la politique du « rictus ». Le rictus n’est pas simplement une expression de mépris. Il signale que certains groupes sont considérés comme jetables. Il communique l’hypothèse selon laquelle ceux qui sont en dehors de la communauté nationale sont des êtres inférieurs dont la souffrance n’a aucune importance.

Dans la production culturelle nazie, ce mépris était renforcé par la représentation des ennemis comme des « types » culturels et biologiques dégradés. Les Juifs, les dissidents et d’autres groupes ciblés étaient dépeints, par le biais de caricatures et de stéréotypes, comme moralement corrompus, physiquement dégénérés et fondamentalement étrangers au corps national. En réduisant les individus à des types abstraits, l’imagerie fasciste a facilité l’acceptation par le public de leur persécution et de leur élimination. L’esthétique du mépris a préparé les conditions psychologiques de la violence politique.

Le montage sur l’Iran fait écho à cette logique du jetable. Les cibles des bombardements n’apparaissent pas comme des êtres humains, mais comme des coordonnées abstraites. Les explosions s’apparentent davantage à des effets cinématographiques qu’à des actes de destruction catastrophiques. Le spectateur est invité à s’identifier à la puissance technologique tout en restant détaché des vies humaines qui s’évanouissent derrière l’écran. Les images de guerre, de villes en ruines et d’enfants morts sont dépouillées de l’horreur qu’elles véhiculent. La guerre est présentée comme un jeu vidéo, tandis que les souffrances qu’elle engendre disparaissent sous le vernis séduisant du divertissement. Il en résulte une forme de cruauté brutale forgée dans la fusion toxique de la technologie, du pouvoir, des réseaux sociaux et de la vie quotidienne.

Le mépris, en ce sens, a migré vers l’ère numérique. Il apparaît non seulement dans des gestes de mépris ouvert, mais aussi dans des cadres esthétiques qui rendent invisible la souffrance d’autrui. Lorsque la violence est présentée comme un divertissement, les victimes de cette violence disparaissent de fait de toute considération morale.

Susan Sontag avait anticipé ce danger dans ses réflexions sur la photographie et les images de guerre. Elle affirmait que la culture visuelle moderne a la capacité de transformer la souffrance en un spectacle d’ . Les images qui dépeignent la violence peuvent initialement provoquer un choc ou de la colère, mais une exposition répétée peut produire une forme d’anesthésie morale. Le spectateur devient fasciné par la puissance visuelle de l’image elle-même tandis que la souffrance qu’elle représente s’efface dans l’abstraction.

La vidéo sur l’Iran illustre cette transformation avec une clarté troublante. En fusionnant des images réelles de bombardements avec le langage visuel des jeux vidéo et des séquences d’action cinématographiques, elle efface la frontière entre guerre et divertissement. Les explosions apparaissent comme des effets cinématographiques, les cibles comme des objets numériques, et la violence elle-même devient un spectacle consommable. Dans de telles représentations, la destruction n’est plus vécue comme une tragédie ou une catastrophe politique, mais plutôt comme une performance visuelle, invitant les spectateurs à admirer cette démonstration de puissance tout en restant détachés de ses conséquences humaines. L’analyse de la cruauté par Étienne Balibar clarifie davantage les enjeux politiques de ce spectacle. Balibar soutient que les formes contemporaines de pouvoir opèrent de plus en plus à travers la mise en scène publique de la violence. Dans de tels contextes, la violence devient non seulement un outil de domination, mais aussi une forme de théâtre politique qui renforce les systèmes de pouvoir soutenus par le militarisme, le nationalisme et les inégalités brutales du capitalisme contemporain.

Pour Balibar, la cruauté dans de tels contextes n’est pas simplement l’imposition de la souffrance. C’est une forme de violence extrême qui menace les fondements mêmes de la politique démocratique. Lorsque les sociétés s’habituent à regarder la violence comme un spectacle, les sensibilités éthiques et civiques nécessaires à la vie démocratique commencent à s’éroder. Les citoyens se transforment en spectateurs qui consomment des images de domination plutôt qu’en participants capables de juger le pouvoir.

Le montage sur l’Iran illustre cette transformation de manière frappante. Le spectacle n’invite pas à un débat démocratique sur les conséquences morales de la guerre. Au contraire, il mobilise la fascination pour la puissance technologique et le triomphe national. Le spectateur n’est pas placé en tant que citoyen réfléchissant à la violence, mais en tant que public l’applaudissant.

De tels spectacles jouent également un rôle crucial dans la formation de ce que l’on pourrait appeler le sujet fasciste. Les régimes autoritaires ne s’appuient pas uniquement sur la coercition. Ils cultivent des modes spécifiques de perception et de réponse émotionnelle. Par une exposition répétée à des spectacles de domination, les individus apprennent à admirer le pouvoir, à se méfier de l’empathie et à considérer la violence comme à la fois naturelle et exaltante. Comme l’affirme Mabel Berezin dans Making the Fascist Self, les régimes fascistes cherchaient activement à produire des citoyens dont l’identité se forgeait à travers des rituels publics, des spectacles de masse et une identification émotionnelle à la nation plutôt que par la délibération démocratique. La politique était mise en scène comme une série de représentations dramatiques fusionnant appartenance, autorité et spectacle, encourageant les individus à faire l’expérience du pouvoir collectivement plutôt qu’à le remettre en question de manière critique.

Dans de tels environnements, les individus sont progressivement éduqués à percevoir la domination comme une affirmation et à interpréter la cruauté non pas comme un échec moral, mais comme une preuve de force, de discipline et de vitalité nationale. Au sein de cette culture pédagogique formatrice, les récits fascistes circulant sur les réseaux sociaux et les médias numériques deviennent de puissants instruments pour façonner des sujets qui s’identifient à la domination plutôt que de la remettre en question. Le danger plus profond de ces spectacles réside non seulement dans la violence qu’ils affichent, mais aussi dans les sensibilités morales qu’ils cultivent.

Le sujet fasciste émerge progressivement au sein de cet environnement culturel. Les images de cruauté conditionnent les spectateurs à s’identifier à l’autorité plutôt qu’à ceux qui souffrent. Les réactions émotionnelles telles que la compassion ou la solidarité sont remplacées par une fascination pour la force et la domination. La capacité à reconnaître l’humanité d’autrui commence à s’éroder.

Primo Levi a averti que les germes du fascisme prennent souvent racine bien avant de se manifester sous la forme de régimes politiques manifestes. Ils germent dans les attitudes quotidiennes, dans un climat de mépris, d’indifférence et de disposition à traiter les autres comme des êtres inférieurs. Le fascisme commence à se développer lorsque l’humiliation et la cruauté deviennent des éléments courants de la vie publique, lorsque la violence est normalisée et que l’empathie est dépouillée de sa force morale. Dans de telles conditions, la politique autoritaire n’apparaît plus comme une rupture choquante, mais comme l’aboutissement logique d’une société déjà habituée au mépris, à l’exclusion et au caractère jetable des personnes. Dans un texte écrit en 1974, Levi a saisi ce danger persistant avec une clarté effrayante :

Chaque époque a son propre fascisme, et nous voyons les signes avant-coureurs partout où la concentration du pouvoir prive les citoyens de la possibilité et des moyens d’exprimer et d’agir selon leur libre arbitre. Il existe de nombreuses façons d’en arriver là, et pas seulement par la terreur de l’intimidation policière, mais aussi en niant et en déformant l’information, en sapant les systèmes judiciaires, en paralysant le système éducatif et en répandant de mille façons subtiles la nostalgie d’un monde où régnait l’ordre, et où la sécurité d’une poignée de privilégiés dépendait du travail forcé et du silence imposé à la majorité.

L’esthétisation de la violence contribue directement à ce climat moral. Lorsque la destruction devient un divertissement et que la souffrance disparaît derrière le spectacle, les sensibilités éthiques nécessaires à la vie démocratique commencent à s’affaiblir.

Cette logique esthétique ne se limite pas à la représentation de la guerre. Elle se propage à travers la culture plus large de la politique autoritaire, façonnant la manière dont la cruauté est mise en scène, diffusée et normalisée dans de multiples domaines de la vie publique. Le spectacle qui glorifie la violence à l’étranger prépare également le public à accepter la répression chez lui, où les migrants, les manifestants et les dissidents sont de plus en plus présentés comme des ennemis à soumettre plutôt que comme des personnes dotées de droits.

L’application des lois sur l’immigration en est l’un des exemples les plus évidents. Les images de centres de détention, de rafles d’expulsion et de frontières militarisées sont mises en scène comme des démonstrations de force. Les responsables publics posent devant des barbelés et des murs de prison tout en célébrant le prétendu rétablissement de l’ordre national. La souffrance des migrants devient la toile de fond sur laquelle le pouvoir d’État se met en scène.

Les personnalités politiques elles-mêmes incarnent de plus en plus cette logique esthétique. Des images soigneusement chorégraphiées de patriotisme militarisé, des apparitions publiques hyper-stylisées et des démonstrations théâtrales d’autorité fonctionnent comme des marqueurs visuels de loyauté envers le projet autoritaire. La gouvernance devient indissociable du spectacle.

Sous le régime Trump, la moralité s’effondre dans la célébration du pouvoir. Lorsque la journaliste du New York Times Katie Rogers a demandé à Trump s’il voyait « des freins » à son « pouvoir sur la scène mondiale », il a répondu : « Il y a une chose. Ma propre moralité. Mon propre esprit. C’est la seule chose qui puisse m’arrêter, et c’est très bien. » Dans une interview avec Jake Tapper de CNN, Stephen Miller, chef de cabinet de Trump chargé de la politique et conseiller à la sécurité intérieure, a fait écho à la croyance fasciste selon laquelle le pouvoir brut et la force brute sont l’arbitre ultime de la politique. Il a déclaré sans la moindre gêne : « Nous vivons dans un monde où l’on peut parler autant qu’on veut de subtilités internationales et de tout le reste, mais nous vivons dans un monde, dans le monde réel, Jake, qui est régi par la force, qui est régi par la puissance. »

Comme le notent les rédacteurs du magazine Equator, sous le régime Trump et les gouvernements occidentaux qui lui sont alliés, l’adoration de la force est devenue une passion dominante. Les procédures régulières sont ignorées, les opposants à l’ e sont enlevés ou menacés, les dirigeants mondiaux sont intimidés, et la violence militaire est exercée sans grand égard pour le droit international ou la vie humaine. Du bombardement de migrants et de réfugiés en mer au flux massif d’armes qui a permis l’assaut d’Israël sur Gaza et le massacre de dizaines de milliers de Palestiniens, l’abandon de toute retenue est devenu de plus en plus visible. La guerre, tant à l’étranger qu’au niveau national, est une caractéristique déterminante de la politique contemporaine qui menace de plus en plus de devenir le principe organisateur de la société elle-même. Comme l’observent les rédacteurs d’Equator :

Sous le régime actuel, les États-Unis n’ont plus grand-chose à offrir au monde si ce n’est une démonstration éhontée de coercition et de destruction. Trump et ses lieutenants semblent grisés par leur propre impunité, indifférents au droit international et peu soucieux de se forger un consensus. Au contraire, ils pratiquent une forme de gangstérisme politique marquée par l’intimidation, les enlèvements et la menace ouverte ou l’élimination de chefs d’État rivaux.

Cette ivresse de la force n’est pas seulement une question de politique ; elle est également mise en scène et diffusée à travers des images qui banalisent la domination et conditionnent le public à accepter la cruauté comme une expression légitime du pouvoir. Ces images partagent une structure commune. Elles transforment la violence en affirmation visuelle. Le public est encouragé à s’identifier au pouvoir ainsi affiché plutôt qu’à en remettre en question les conséquences. La cruauté se banalise par la répétition et le spectacle plutôt que par l’argumentation.

La vidéo iranienne constitue un exemple particulièrement frappant de cette logique culturelle. Elle démontre à quel point les médias numériques peuvent facilement transformer des actes de guerre en divertissement grand public. Ce faisant, elle révèle la transformation profonde de la culture politique à une époque dominée par le spectacle.

Pour résister à une telle politique, il ne suffit pas de s’opposer à des mesures spécifiques. Il faut affronter les régimes esthétiques qui normalisent la cruauté et désensibilisent le public à la souffrance. Le pouvoir autoritaire opère non seulement par le biais des lois et des institutions, mais aussi par le biais d’images, de récits et d’appels émotionnels qui façonnent la façon dont les gens perçoivent le monde.

La vidéo sur l’Iran est plus qu’un simple outil de propagande militariste ; elle marque l’émergence d’une culture politique dans laquelle la destruction est esthétisée, la domination devient un plaisir et la guerre elle-même est mise en scène comme un spectacle. Ce spectacle est renforcé par un courant idéologique plus profond qui circule au sein de certaines franges de la coalition Trump. Des rapports émanant de groupes de surveillance militaire indiquent que certains commandants ont présenté le conflit avec l’Iran comme « faisant partie du plan divin de Dieu », invoquant des images bibliques de l’Armageddon et du retour imminent du Christ. Une telle rhétorique révèle comment le militarisme peut se fondre avec des récits religieux apocalyptiques, transformant la guerre non seulement en spectacle, mais en un drame sacré dans lequel la violence devient l’instrument d’une destinée divine.

L’obscénité de ce spectacle devient encore plus évidente lorsqu’on considère la réalité qu’il dissimule. Derrière les explosions cinématographiques et les images dignes d’un jeu vidéo se cachent des actes de violence humaine dévastateurs. Parmi les plus horribles figure le bombardement américain d’une école primaire en Iran, qui a fait 175 morts, pour la plupart des enfants. De telles atrocités mettent à nu le fossé grotesque entre le spectacle du triomphe technologique diffusé par les vidéos de propagande de la Maison Blanche et la dévastation humaine que ces images effacent.

Pendant ce temps, au sein de certaines franges de la coalition Trump, la guerre a été présentée non seulement comme une nécessité stratégique, mais aussi comme une mission sacrée. Des personnalités politiques, dont le secrétaire à la Défense Pete Hegseth, le sénateur Lindsey Graham, le président de la Chambre des représentants Mike Johnson et l’actuel ambassadeur en Israël Mike Huckabee, ont invoqué un langage biblique suggérant que le conflit avec l’Iran revêt le sens d’une guerre sainte. Hegseth a cité les Écritures lors de briefings militaires et, dans ses propres écrits, s’est vanté d’ignorer les contraintes du droit international, effaçant encore davantage la frontière fragile entre religion et conduite de la guerre. Dans le même temps, Trump s’entoure de personnalités associées au nationalisme chrétien militant, notamment la pasteure Paula White-Cain, dont la rhétorique apocalyptique et le parler en langues ont conduit même un commentateur conservateur à la décrire comme une adepte d’une secte apocalyptique. Dans un tel climat, le militarisme se confond avec le fanatisme religieux pour produire une théologie politique de la violence dans laquelle les raids aériens peuvent être présentés comme des instruments de la destinée divine.

L’histoire nous enseigne que l’autoritarisme commence rarement par des ruptures spectaculaires. Il commence souvent par de subtils glissements de sensibilité. La démocratie dépend de la capacité des citoyens à reconnaître l’humanité d’autrui et à porter un regard critique sur le pouvoir. Lorsque le mépris devient banal, lorsque la souffrance est transformée en spectacle et lorsque la cruauté devient une source de divertissement, les fondements moraux de la démocratie commencent à s’éroder.

Ces évolutions sont ce qu’Antonio Gramsci a décrit comme les « symptômes morbides » d’un interrègne, ces moments où les institutions démocratiques s’affaiblissent et où les spectacles de cruauté et de militarisme s’engouffrent pour combler le vide d’un ordre politique en ruine.

Une société qui apprend à regarder la guerre comme s’il s’agissait d’un jeu vidéo risque de perdre la capacité de reconnaître l’humanité qui disparaît derrière l’écran. Le danger réside non seulement dans la violence que ces spectacles célèbrent, mais aussi dans la sensibilité qu’ils cultivent, une sensibilité qui engourdit le jugement moral et prépare le terrain pour un régime autoritaire. Résister à cette culture de la cruauté exige plus que de l’indignation ou des réformes cosmétiques. Cela nécessite un vaste réveil démocratique capable de s’opposer au système économique et politique qui se nourrit de la guerre et des inégalités.

Le spectacle de la domination qui circule aujourd’hui dans la culture numérique est indissociable d’une forme de capitalisme gangster qui se nourrit du militarisme, de l’exclusion racialisée et de l’érosion de la vie publique. Pour remettre en cause cet ordre, il faudra des mouvements de masse prêts non seulement à en tempérer les excès, mais aussi à démanteler les structures qui le soutiennent. La lutte qui nous attend consiste donc non seulement à défendre la démocratie contre l’autoritarisme, mais aussi à construire une société socialiste démocratique dans laquelle la dignité humaine, la prospérité partagée et la liberté collective remplacent les logiques brutales du profit, du jetable et de la guerre permanente.

Henry A. Giroux occupe actuellement la chaire McMaster pour la recherche d’intérêt public au sein du département d’anglais et d’études culturelles et est titulaire de la chaire Paulo Freire en pédagogie critique. Parmi ses ouvrages les plus récents, citons : The Terror of the Unforeseen (Los Angeles Review of Books, 2019), On Critical Pedagogy, 2e édition (Bloomsbury, 2020) ; Race, Politics, and Pandemic Pedagogy: Education in a Time of Crisis (Bloomsbury, 2021) ; Pedagogy of Resistance: Against Manufactured Ignorance (Bloomsbury, 2022) et Insurrections: Education in the Age of Counter-Revolutionary Politics (Bloomsbury, 2023), ainsi que, en collaboration avec Anthony DiMaggio, Fascism on Trial: Education and the Possibility of Democracy (Bloomsbury, 2025). Giroux est également membre du conseil d’administration de Truthout.

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